Quando un direttore d’opera o un esperto di canto può dirsi arrivato?

Ritengo che in questo mestiere non ci si possa mai sentire arrivati. Senza nulla togliere ai maestri o alle capacità di ciascuno, penso sia molto utile potersi confrontare grazie a un corso tra specialisti. Poter aggiungere qualcosa di nuovo al proprio sapere è sempre, a mio modo di vedere, un’esperienza positiva. Tanto più se le persone coinvolte sono artisticamente importanti».

Lei conosce l’opera in Italia e all’estero. Esistono modi differenti di intendere la formazione?

Direi di no. Migliorarsi è una esigenza di tutti, così come è importante per tutti allargare le conoscenze a scuole diverse. La necessità è identica, casomai ci sono scuole dagli standard diversi.

Conosce Julius Kalmar, Romolo Gessi e Giorgio Caoduro?

Li conosco come professionisti. A proposito di scuole diverse, potrei fare un esempio su Julius Kalmar, maestro d’opera di area germanica, allievo di tale Sergiu Celibidache: partecipare a un workshop con lui significa poter conoscere la sua scuola a un ottimo livello. Se non ci fossero questi corsi, in quali altri contesti si potrebbe sperimentare con lui? E ciò vale anche per gli italiani Gessi e Caoduro: porteranno i loro standard. Ma al di là della bravura individuale, c’è che, con un insegnante, si possono scoprire insospettate affinità elettive.

Può spiegare meglio cosa intende per affinità elettive?

La musica non si insegna né si impara come la matematica: è una questione di pelle. Il rapporto che si instaura con un docente diventa a un certo punto magia, intesa. È questa la cosa da ricercare. Volersi cimentare con altri insegnanti rientra in questa ricerca.

Una considerazione sulla musica lirica e l’Italia.

Agli italiani, se mai mancasse qualcosa, non è a livello musicale bensì a livello culturale generale. Finché il telegiornale sarà occupato con il calcio o i concerti pop, la gente andrà a vedere queste cose e non altre.

Quindi è un problema di comunicazione, più che di formazione.

Sono scelte culturali. Se gli addetti alla comunicazione e al marketing non conoscono l’opera, come possono promuoverla? Dovrebbero documentarsi, e il pubblico allora la conoscerebbe. Dall’altra parte, chi si sottopone a un tipo di comunicazione vuol dire che la accetta. Tutto qui. È più facile liquidare l’opera lirica dicendo che non piace. E pensiamo che, nonostante tutto cio’, un’istituzione come l’Arena di Verona al termine dell’estate ripetendo per 52 volte solo 5 titoli d’opera fa il pubblico di un intero campionato di una squadra di calcio di serie A. Vorrei però vedere se quella squadra ripetesse sempre solo 5 partite... Non parliamo se poi si ripetesse per 52 volte ogni giorno un concerto di Madonna & Co. (!).

Crede che l’opera non sia in sé difficile?

Difficile non vuol dire niente, perché per me è più difficile ascoltare il “bum-bum” che va di moda adesso. Insisto, è una questione di scelte più o meno imposte. Esiste tuttavia una volontà: ci si può esporre, alle scelte altrui, ma si può anche decidere in altro modo. È come per il panino delle grandi catene di ristorazione: decidere di assaggiarlo rimane una scelta di chi lo mangia.

È vero che il mestiere della musica non ha mai fine?

Chi ci lavora non ripone mai i libri. Per noi è normale, lo studio è parte del nostro lavoro. E va avanti chi continua a studiare. Proviamo a immaginare dei medici che invece di confrontarsi durante i convegni decidessero di restarsene a casa a fare ognuno i propri esperimenti. Altrettanto impossibile è l’iniziativa di un singolo. Necessitiamo di luoghi e momenti strutturati, per cui ben vengano le masterclass e i workshop, perché sono i nostri convegni e i nostri salotti ideali. È storia documentata che Bach andò a piedi per 60 chilometri per sentire e conoscere Buxtehude che fu poi il suo maestro, e lo stesso fece Wagner, da Lipsia a Praga sempre a piedi, per sentire Mendelsshon.

Non c’è il pericolo di sentirsi sempre principianti o musicisti incompleti?

Toscanini in una famosa frase a un giovane musicista che ho avuto la fortuna di conoscere disse: «Non rinunci mai alla voglia di sapere», e così penso anch’io. Le finalità di una masterclass non sono le stesse del conservatorio, e anche se dico che imparare sia un’arte che vale sempre la pena esercitare, credo che i seminari siano soprattutto occasioni di confronto. Noi non possiamo allestire concerti tutti i giorni, i teatri non possono aprirci le porte ogni sera. Sono ideali questi momenti di libera espressione, e se sono in un ambiente nuovo, tanto meglio: voci, ambienti e orchestre nuove aiutano a migliorarsi.

Perché è così importante per un musicista trovare ambienti dove potersi esprimere liberamente?

Perché in questo lavoro c’è il problema della riproduzione. La partitura non è in sé un’opera d’arte palpabile. Occorre farla rivivere, e in questo sta l’unicità del nostro lavoro. Se la pittura ha un senso oggettivo nel quadro, la musica d’opera si riproduce ogni volta, ed è ogni volta sempre diversa. Nessun’altra forma artistica si presenta in questo modo. Le occasioni per riprodurre brani musicali, quando si parla di orchestra o teatro, sono rare. Meglio coglierle.

E lei, che cosa sta studiando in questo periodo?

Sto studiando l’Arianna a Nasso, l’opera di Richard Strauss su libretto di Hugo von Hofmannsthal. Debutterà alla fine di novembre 2009 al Teatro Nazionale di Atene. Sto preparando anche la direzione di Un ballo in maschera di Giuseppe Verdi, con la regia di Hugo de Ana.

(Dorella Giardini)

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